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黎雄才和他的山水畫世界(四)

2020-04-26 10:17:34   來源:黎志宙 審核:黎國強       打印  轉發  字號:T

二、從東瀛求學到西北寫生

1932年,黎雄才在他的老師高劍父先生資助下前往日本留學,同年入讀東京的“日本美術學?!比毡井嬁?。是年,他創作了堪稱杰作的《瀟湘夜雨圖》,并獲得比利時國際博覽會金獎。

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關于這件黎氏早期最具代表性的經典作品《瀟湘夜雨圖》,已經有多位美術史家為文探討過。如翁澤文先生就曾經在他的文章中這樣評價:

《瀟湘夜雨圖》(1932)是他留學日本前夕的一件作品,也是他涉足繪畫領域以來第一件最成功因而也是最扣人心弦的作品。甚至時至今日,在經歷了將近七十年的時世滄桑之后,仍無法蒙蔽其作為中國現代美術史的代表性作品的光輝。這件作品吸取了西洋水彩畫的表現技法,通過大面積的渲染營造出一種濕潤朦朧的空間氣氛。這種在國畫中對空間氣氛的極端強調和成功表現為中國歷代繪畫所罕見,就連高劍父這位折衷中外的新畫派的開山祖也稍遜一籌。值得注意的是,這件作品的風格與現代日本畫朦朧體在很大程度上存在相似之處。據此可知,在“春睡畫院”期間,高劍父筆下自覺不自覺流露出來的日本風格的某種特征對黎雄才構成了巨大的誘惑,促使黎雄才在將高氏作品中的這種特征轉化為自己作品的主要面貌的同時,也將其視為心目中最為理想的藝術風范。這種個人嗜好成為黎雄才日后對朦朧體作出選擇的心理依據,這件作品也未曾不能視為他自覺接受朦朧體影響的前奏。

<1>筆者十分認同翁澤文氏對《瀟湘夜雨圖》在技法風格上的分析和對這件作品的推許,然而,對于翁氏認為“《瀟湘夜雨圖》是他留學日本前夕的一件作品”的說法,筆者則不敢茍同。于風先生曾經在某一紀念黎雄才的文章中,也認為《瀟湘夜雨圖》作于黎雄才東渡留學前夕:“在他赴日留學前夕,1932年創作的《瀟湘夜雨圖》,稱得上是黎氏早年最成功的代表作”。

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<2>于、翁二氏均徑指《瀟湘夜雨圖》繪于黎氏赴日留學前夕,筆者未知其所據為何,二人也不曾就此作出說明。然而,綜合黎雄才前后繪畫風格的變化、黎雄才之師高劍父的繪畫風格,以及對當時日本畫壇的概貌加以綜合考察之后,筆者認為,《瀟湘夜雨圖》當是完成于黎雄才赴日留學初期的作品。因為從目前所能見到的黎雄才赴日留學之前于春睡畫院期間的作品來看,除了受其師高劍父之命“臨習宋元名作”之外,另一明顯的趨向就是對高氏繪畫風格的模仿。如果說作于1930年的《野塘秋蟲圖》在用筆、用墨、用色等方面雖然極力模范高劍父,然而尚缺少高氏那極具個性的奇崛之氣的話,那么,作于1931年元月的另一件自稱憶寫宋人圖畫的《寒夜啼猿圖》,則明顯可以感受到黎雄才對高劍父那雄杰崢嶸的繪畫氣格心摹手追的努力了。黎氏在該畫上題曰:“曾見宋人有《寒月啼猿圖》,活現紙上,清寒之氣逼人,彷佛深山聞夜猿時也,因憶而圖之,然非宋人法耳”。該畫題跋書法用筆結體,也逼肖高氏。顯然,《瀟湘夜雨圖》不屬于這一類型。其次,黎雄才在春睡畫院的時候,據說素描和寫生都是必修的課程,他作于1930年的《郊外小景》等寫生作品,便明顯有以素描取代傳統筆墨形式的傾向;1931年高劍父遠行印度的時候,更介紹黎雄才到廣州的烈風美術學校兼習素描,黎雄才在這一時期所作的《黃花崗夕照》,這種傾向尤其明顯。對于這一作品,李偉銘分析說:“畫中的建筑組群處理,體現了完整的焦點透視法則,它力圖‘真實’地‘再現’特定時空中對象訴諸視覺的感受;但是,由于刻意淡化線條排列秩序,使筆觸的運行和墨的滲化趨近炭筆擦畫效果,從而以失去‘母語’為獨特的形式魅力為代價?!?/p>

<3>顯然,《瀟湘夜雨圖》無論在圖式還是技法風格上,均與以上兩類作品存在極大的差異性。再者,黎氏家屬藏有一幀黎氏身著和服在地上作畫的照片,黎雄才本人在照片正面注明“作《瀟湘夜雨》之初稿”,照片背面則題寫“以絹本作《瀟湘夜雨圖》,時一九三二年”。這一照片也可以作為《瀟湘夜雨圖》作于黎氏赴日之后的有力佐證。(圖12)

毫無疑問,《瀟湘夜雨圖》是一件在傳統中國畫現代化進程中具有特別意義的作品。在對其藝術資源作分析之前,筆者想先引用當代一位山水畫家的賞析文字,以便進入該畫的具體場景:

先生(黎雄才)接受了日本“朦朧體”的感受,但又保留了日本畫家所沒有的那種只有中國人才有的對毛筆運用的理解及靈性。這一點我們可以從這幀作品中的竹葉、竹節、竹樹梢的筆法看到中國書法般的美感。幾根被風吹折的竹樹,扭動的用筆,絲絲入扣地把這段的竹的那種欲斷難斷的柔韌性表露無遺,“噼啪”有聲,令人稱絕??梢娝鰢氨榕R宋元名跡的功力得到充分施展,同時也啟示了一個借鑒與改良是學習過程中的重要環節。此幀畫作另外一個值得欣賞的是,那組泊岸而息的商船及人物的刻畫,筆筆精準,筆筆意到,遠近高低濃淡干濕,構成一派煙雨迷蒙,又充滿溫情的畫面。特別是那跪著汲水的漁人,衣服上用一點濃重的石青著色,使朦朧的畫面增加動人的色彩。

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<4>筆者很同意這位畫家的直覺判斷。顯然,構成《瀟湘夜雨圖》主體部分的叢竹,其立竿、出枝、撇葉,都明顯取法于宋元,然而,在畫面構成以及氣氛渲染上,則無疑得益于日本畫家的啟發。那充盈著整個畫面的濕潤而又朦朧的空間渲染,在很大程度上受到了當時以橫山大觀(1868-1958)為代表的東京畫壇風格的影響;而在構成畫面的具體素材和形象等方面,則當于京都畫家如橋本關雪(1883-1945)、竹內棲鳳(1864-1942)等的作品中有所學習和借鑒。如該圖和橋本關雪創作于1929年的《瀟湘》(圖14),除了畫題、內容上基本相同外,畫面臨水搖風的瀟瀟叢竹中露出的那一組停泊著的帆船,尤其是那帆船的結構和聚散分布、下了船桅的布帆的姿態,以及那船桅的畫法等等,都有異乎尋常的一致性。

對于早期嶺南派畫家以學習日本畫為途徑進而“折衷東西”的創作方式和其中利弊,有美術史家曾經這樣評介:“日本‘明治維新’之后已開始了東西洋融合的過程,到‘二高一陳’赴日本時,已是大正年間橫山大觀、菱田春草(1874-1911)之‘朦朧體’和竹內棲鳳、山元春舉(1871-1933)等的東西洋融合的畫風已十分成熟的時期。這種有著濃郁東方意味而又加進西方寫實、色彩、空氣表現畫法對東方人是有相當吸引力的,尤其是當高劍父、高奇峰選擇了筆墨意味及繪畫意境接近中國的棲鳳、春舉并把其成熟的技法乃至成功的獲獎作品原樣照搬到不熟悉日本畫壇情況的中國時,其效果與影響當然會比在艱難中獨創的人們強得多。然而,當最初的這種轟動效應過去之后,當人們發現這種照搬日本畫的情況之后,嶺南派的窘迫幾乎又是必然的的?!?/p>

<5>關于嶺南派畫家學習日本繪畫“折衷中西”的是是非非,自上個世紀二十年代以來,論者眾多。在這里,筆者想引用既非“嶺南畫派”陣營,又非“嶺南畫派”論爭對手“國畫研究會”陣營的“局外人”傅抱石先生發表于1937年的一篇關涉嶺南派文章——《民國以來國畫之史的觀察》中的文字,來說明其時對于中國畫“革命”的一種頗具代表性看法。傅抱石說,“現在的一切,只有將五十年前的一切來比較,任何部門,都起了急劇的變動。處在今日,耳目所接,當非從前那種形相,甚至因了生活方式的轉易,每個人的感受,也自不同。根據文化的歷史,中國在這時候,需要一種適合現實的新藝術,自無問題。然而我們放眼看看,現在的中國繪畫和‘現代性’有關系嗎?許多批評中國畫不合現實的理論,姑不管它。就中國畫的本身而論,它的缺陷實在太多。不過這里所謂缺陷,不是好與不好的問題,是說畫的本身早已僵化了,布局、運筆、設色……等技法的動作,也成了牢不可破的定式。我們很明了,若是畫家的腦子沒有死守著傳統的方法的話,恐怕誰都有極度的煩悶,誰都有想改革的念頭。然而結果似乎太慘,雖千年來的潛勢力,還整個籠罩了畫家的心,束縛得使你動也不能動,中國畫的不進步,說明了又沒有多大稀奇”。

<6>之后,傅氏又以其美術史家的身份,據他所聲明是“完全站在純客觀的立場”

<7>說:至于對于中國藝術——某一點上趨重中國畫——抱有改革的大愿,并且實際從事多年,各有其千秋的陳樹人、高劍父、高奇峰、徐悲鴻、劉海粟諸位,彼此都擁有相當的崇拜者。高師兄弟在嶺南長時期的提倡新國畫,徐、劉兩位分在京滬從事藝術的教育,都有若干青年所愿意景從,但本文不欲越出題外說什么話。

高奇峰氏逝世了,劍父年來將滋長于嶺南的畫風由珠江流域展到了長江。這種運動,不是偶然,也不是毫無意義,是有其時代性的。高氏主持的“春睡畫院”畫展,去年在南京、上海舉行,雖然只幾天短短的時間,卻也掀動起預期的效果。展品數百中間,有渲染陰影畫法之作,無識者流,以為近于日本畫風。關于日本畫風,后面再談。

我對于春睡畫院畫展里,有幾位的畫我最佩服,一是方人定的人物,一是黎雄才、容大塊的寫生山水。這三位,最低限度,可以說是某部分上打破了“傳統的”“流派化的”束縛,同時所走的途徑,已有相當的成功,是值得驚異的。

<8>同樣是該文,在“日本影響及其他”一節中,這位曾經與黎雄才差不多同一時間留學日本的傅抱石這樣認為,“日本的畫家,雖然不作純中國風的畫,而他們的方法材料,則還多是中國的古法子,尤其是渲染,更全是宋人方法了,這也許中國的畫家們還不十分懂得的,因這方法我國久已失傳。譬如畫絹、麻紙、山水上用的青綠顏色,日本的都非常精致,有的中國并無制造。中國近二十幾年,自然在許多方面和日本接觸的機會增多。就畫家論,來往的也不少,直接間接都受著相當的影響。不過專從繪畫的方法上講,采取日本的方法,不能說是日本化,而應當認為是學自己的。因為自己不普遍,或已失傳,或是不用了,轉向日本采取而回的。保守的畫家們,滿眼滿腦子的‘古人’,往往又‘食古不化’‘死守成法’。對于稍微表現不同的作品,多半加以白眼,嗤之以鼻。我們很明白,中國畫僵了,應該重新賦予新的生命,新的面目,使適合當代的一切。然而回想最近的過去,雖然有幾位先生從事這種革新的運動——如高劍父等——恐怕也到處遭遇著意外的阻礙,受到傳統畫家們的排擠攻擊”。

<9>以上所舉,只不過是眾多看法中有代表性的一種二種而已,筆者也無意在此一一羅列。傅氏所謂的“尤其是渲染,更全是宋人方法了”,與嶺南畫派高劍父自己強調的“我們的渲染新法,以為日本法者,不知此正宋院的正宗法也”

<10>之類說法,在其時有一定的代表性,我們不妨姑且將其看作是有留日背景的畫家們在為自己的繪畫尋求在中國繪畫史序列上的正統性的一種說辭。在這里筆者想強調的是,一味模仿古人言必稱傳統者,未必就是真傳統;而宣稱向日本畫學習,強調中西融合者,也不見得就不重視傳統。嶺南派領袖高劍父的一些文字記述就很是值得我們品味:“寧可自己人批評,免受社會上教訓。如方人定、黃獨峰、請其看古畫、臨古本及練習高古之線條,他不以為然,反謂我開倒車,向后轉,須改變以前之革命新奇之口號。他們一味迷信□畫,一點一劃,惟恐不肖,奉為金科玉律,結果不獨不能博社會之好評,反而得到□□之丑詆。工夫未成熟之前,不可太偏,前車可鑒?!?/p>

<11>這種自省式的文字記述,在高氏留存的文字中并非少見。反觀高氏自己的作品,亦是如此,他那蒼茫雄杰的的繪畫氣格,在同時代的中國畫家中無疑是卓爾不群的;而其越到后來越是崢嶸蒼莽的繪畫,其筆墨之蒼厚和氣象之博大,置諸不遺馀力地抨擊嶺南派的廣東傳統派畫家中,亦是難得一見的。高氏寄予厚望和最為得意的學生黎雄才,在傳統筆墨方面更有出色的表現,如作于1948年的純墨筆作品《峭壁幽篁》,其所體現出來的嫻熟而又精湛的傳統筆墨風格,更是那些自詡深入宋元堂奧的傳統派畫家所難以企及的。也正是由于黎雄才在進入春睡畫院之前受到高劍父的同門師兄弟陳鑒的調教。

<12>以及在春睡畫院時期練就的深湛的中國傳統繪畫底子,使得他到了日本之后,在創作《瀟湘夜雨圖》的時候,即使畫面上的某些元素如前文所述參考了日本畫家橋本關雪的《瀟湘》,但是,如果我們將兩畫作比較就可以發現,黎氏那一組當是受到橋本關雪畫作啟發的停泊著的帆船,經過他創造性的增減調整之后,顯然已是自家面目了;而同樣以叢竹作為整幅作品的環境氣氛依托,黎氏那一筆筆寫出的出自宋元傳統風格的瀟瀟雨竹,謹嚴而又飄逸,尤其前景那自左上而向右下偃伏的竹子,極具情態;畫面右下角前景之奇絕,則正如前面所引那位畫家所形容的“幾根被風吹折的竹樹,扭動的用筆,絲絲入扣地把這段的竹的那種欲斷難斷的柔韌性表露無遺,‘噼啪’有聲”,所有這些,都是橋本關雪《瀟湘》中不無怯弱的叢竹所無法比擬的。另外,黎氏在畫面上所采用的大面積濕筆渲染,令到整個畫面濕潤而朦朧,并有一種說不清道不明的鄉思愁緒,始終在畫面彌漫著。

摘自《黎雄才和他的山水畫世界》

標注:

<1>翁澤文:《黎雄才藝術生成論》,《朵云第59集·嶺南畫派研究》,第254頁。上海:上海書畫出版社,2003年12月。

<2>于風:《大師的足跡──黎雄才教授逝世一周年祭》,嶺南畫派紀念館編:《黎雄才先生紀念文集》,第3頁。??冢汉D铣霭嫔?,2002年12月。

<3>李偉銘:《黎雄才、高劍父藝術異同論──兼論近代日本畫對嶺南畫派的影響》,李偉銘:《圖像與歷史──20世紀中國美術論稿》,第83頁。北京:中國人民大學出版社,2005年6月。

<4>李勁堃:《<瀟湘夜雨>賞析》,高要市人民政府、高要市黎雄才藝術館、高要黎雄才藝術研究會編《黎雄才佳作賞析集》圖五,2004年9月。

<5>林木:《現代中國畫史上的嶺南派及廣東畫壇》,《朵云第59集·嶺南畫派研究》,第33頁。上海:上海書畫出版社,2003年12月。

<6>傅抱石:《明國以來國畫之史的觀察》,刊《文史半月刊·逸經》第三十四期,1937年7月。收入《傅抱石美術文集》,第139頁,上海:上海古籍出版社,2003年9月。

<7>傅抱石在該文中表示:“以下所論,完全站在純客觀的立場,從‘史的觀察’予以輪廓的述說,絲毫不參主觀或類似主觀的意見,但又完全不是人云亦云?!币姼当骸睹鲊詠韲嬛返挠^察》,刊《文史半月刊·逸經》第三十四期,1937年7月。收入《傅抱石美術文集》,第139頁,上海:上海古籍出版社,2003年9月。

<8>傅抱石:《明國以來國畫之史的觀察》,刊《文史半月刊·逸經》第三十四期,1937年7月。收入《傅抱石美術文集》,第141頁,上海:上海古籍出版社,2003年9月。

<9>傅抱石:《明國以來國畫之史的觀察》,刊《文史半月刊·逸經》第三十四期,1937年7月。收入《傅抱石美術文集》,第142頁,上海:上海古籍出版社,2003年9月。

<10>李偉銘輯錄、整理,高勵節、張立雄校訂:《高劍父詩文初編》,第185頁。廣州:廣東高等教育出版社,1999年9月。

<11>李偉銘輯錄、整理,高勵節、張立雄校訂:《高劍父詩文初編》,第179-180頁。廣州:廣東高等教育出版社,1999年9月。按:以□所代文字,原文如此。

<12>陳鑒,字壽泉,廣東番禺人,曾從居廉(1828—1904)學畫,居氏許為入室弟子?!皦廴趭^過人,心無外騖,以是盡得師傳,筆致蘊藉,恬靜秀潤,凡師之所能無不能之”。居廉晚年應酬畫作,多為其代筆。后曾東渡日本,以花鳥草蟲為異邦人士所激賞,所繪《百蝶圖》曾參加巴拿馬賽會并獲金牌獎。(鄭春霆《嶺南近代畫人傳略》,第141頁。香港:廣雅社,1987年8月)

<13>這種借鑒日本畫的某種構圖和局部處理方法的創作手段,在20世紀后期的中國畫壇普遍存在,而在20世紀的前半期,黎雄才同樣并非孤例。萬新華在其《中國繪畫在大時代——傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究》一文中便有這樣的觀點:“以傅抱石常畫的‘二湘’為例,其一顧一盼的人物造型特征應該得自于日本浮世繪美人畫的啟發。然而,傅抱石僅是對某種構圖的借鑒或是某種局部處理的效仿,然后給予中國化的改造,承接了東晉顧愷之《洛神賦圖》的藝術精髓……再考察傅抱石所作‘屈原’,雖然人物造型姿態十分相似于橫山大觀所繪《屈原》,而筆墨的方式、意境等絕對是中國式的?!保ㄈf新華:《傅抱石藝術研究》,第46-47頁。南昌:江西美術出版社,2009年6月)

摘自:榮寶齋在線網  作者:陳跡 


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